中国人协作的天赋在具有宗教目标的团体
内表现得最为显著。尽管这些团体具体的目标千
差万别，但它们都具有这样四个共同特性：由许
多人定期提供少量的捐助；由极少数捐助者进行
财务监督；将捐助以高利息贷款出去，通过长久
贷款和再贷款的方式在短期内大量地积累多种利
息；最后，在团体所制定的教规内使用积累的资
金，其中——部分用于捐助者们参加的筵席。
在众多的宗教目标团体中，那些以朝圣中国
五座圣山中的某座山为目标的团体是典型的例
子。；五岳中最著名、被光顾最多的就是山东的泰
山，每年阴历二月，来自全国各地的香客蜂涌而
至。
他们来此的旅途花个严重的障碍。为了克服这个困难，
人们就以形式组成团体，比如说，每个成员每月交纳—
如果有五十个成员，那么就可以集到五千个铜次支付的
款项。组织团体的经理人就将这笔款支付不少于百分之
二或百分之三月息的某个团种贷款一般是短期的，而且
借贷者迫切需要金期限到了，本金和利息一起收回，然
后再贷款资金得到迅速积累和流转。通过短期内连续的
进行重复和积累，…—般三年为期限。经常会出况，即
那些非常贫困的借贷人到期限时还不起，这种团体的组
织者是不会“行善”的， 得不拆房卖地以向“山会”归
还欠款。即使如总是那么容易筹措所需归还的贷款，遇
上这种情况，不幸的借贷者甚至被迫自杀。
“山会”有“行山会”和“坐山会”两种形式。前者
策划去圣山的朝拜，而且为去山上各种庙宇作礼拜提供一
定数额的款项；后者只是完成团体的主要目标，即以朝圣
的名义筹措贷款，并不去麻烦地组织实际的朝圣。近年
来，许多去泰山的香客必须通过的黄河经常河水泛滥，极
大地减少了“行山会”的数量，而增加了“坐山会”的数
量。
当三年积累到期了，经理人会收回所有的款项，通知
团体的成员参加宴会。届时将确定何时举办’—个戏剧演
出，聘请剧团的钱当然是来自积累的会费和利息，如果团
体成员居住在几个不同的村庄。
整个戏剧演出的时间一般是三到四天，在这段时间
里，团体的成员都将会到场，可以说，他们自己既是客人
又是主人。聚会仪式的基本内容就是吃喝，在中国，如果
没有吃喝，任何事情都不可能取得一点点进展。成员们每
天享受三顿美宴，在吃喝和观看演出的间歇期，他们也抽
空对画像上的泰山娘娘或多或少做些朝拜，这种画像被安
置在用纸做的“山”上，这个所谓的“山”，则是真实泰
山的简单虚构。虽然人们并不深信，实际上山朝圣就一定
比在家里对着画像作礼拜更有价值，但多多少少会有些这
样的感受，正如“坐山会”的绰号“蹲膘会”所表示的那
样。然而，尽管中国人敏锐地注意到了他们自己习俗及信
仰的矛盾和荒唐，但他们更明白，只要与自己既有的习俗
保持一致，就会快活，似乎并没有什么“严肃的现实”在
密切监视。虽说中国的宗教团体有着这样或那样的不完善
之处，不过，它们至少满足了人们的多种社会本能，只是
每年滥用掉了无数的财富。一个臭名昭著的事实是，某些
这样的团体有大量的收入和花费与赌博业密切相关。
许多大集市，尤其是在春季这个比较空闲的时节开张
的集市，总有数以千计的人来赶集，其真正的动机是到这
儿来随心所欲地赌博，这里赌博的规模当然是在家里不可
能达到的。在某些开张了这种集市的城镇，当地居民的主
要收入来源于出租房屋给赶集人的租金，其中，大部分足
从那些主要为赌博而租房的人手里收取的租金。不过，这
些人不一定就是职业赌徒。
简
言之，作家应该认清自己的责任。”在所谓迷宫关系结构中，作品是作者设计出来的一座美丽而又
神秘的意义宫殿，每一个对它向往或者被诱的人都可以走进去，以不同的涉身姿态体验和感受那座宫殿
中的扑朔迷离、忘我陶醉、欢娱快乐，尽管不同的设计者设计出来的不同的迷宫会有彼此相异的迷道，
意图的模式和意义显现方式呈现出各自的迷幻特色，但对向往和被诱者而言功能目标是一致的，所不同
的只是他们会根据自己的需要和兴趣有所选择而已，并且所有这些选择归结起来不过三大主题类型，那
就是诗情迷宫、神话性迷宫和审美性迷宫，其最后结果就是向往者和被诱者被这些不同主题类型的迷宫
所征服，由此也就证明作品的成就和作者的成功，难怪V．C．奥尔德里奇认为“艺术家实际厂构造的东西
就是这种媒介要素的排列，这种排列为从无穷多的可能的永恒形式中选择一种来进行观照提供了机会；
它使本质上不可见的东西变得可见了”。
身份消失再次意味着接受者不再接受或者欣赏者不再欣赏。在传统的文艺学知识域内，包括所谓
“读者的解放”或“接受与反应的能动性”，皆无非在作品与受众之间确立这样一些基本关系，最主要的
如“指路明灯”关系、“迷宫”关系或者“描红”关系。在所谓指路明灯关系结构中，作品就是作者设
计出来的一座闪光的灯塔，在自然宇宙或社会人生的漫漫长夜茫茫黑暗中，受众们总是因其所限、
所累或者所困而茫然、痴迷、困知，于是指路明灯就以精神领路者、知识解惑者、道德澄明者、情感慰
藉者等一系列绝对优势身份来给芸芸众生训导和点拨，作家艺术家常有的文化先锋、精神贵族和良心导
师的优越感就导源于此，而弗里克·诺里斯也因此时时自勉着“应该比任何人都更多地感觉到自己作品
本身及其性质的局限。他应该比其他任何人发表意见更谨慎，应该比其他任何人更顾及他所面向的读
者，应该比其他任何人(在较大的程度上，比传教士和报纸编辑)都更注意在内心发挥‘公众的感情’，
留心自己所写的每一句话，仔细推敲自己的每种想法，用最严格的尺度标示自己的每种意见的依据。
